JOSÉ ÁNGEL VALENTE Y EL ACTO DE ESCRIBIR

 

En una entrevista con José Ángel Valente[1], el crítico Martín Arancibia se preguntaba lo que buscaba el poeta al escribir, emitiendo las hipótesis siguientes : « ¿ La música, el silencio ? ¿ La música del silencio ? ¿ La dignidad del ser humano ? ¿ La pureza de la palabra alzada ? ». El poeta contestó brevemente : « Busco todo lo que enumeras y más aún. Busco, sobre todo, lo que no sé que busco ». Este diálogo entre los dos intelectuales pone de relieve dos concepciones opuestas o por lo menos diferentes del acto de escribir. Arancibia quiere conocer las motivaciones de Valente para definir una poética y le propone diferentes conceptos que se hallan al nivel estético (« ¿ La música, el silencio ? ¿ La música del silencio ? »), ético (« ¿ La dignidad del ser humano ? ») y espiritual (« ¿ La pureza de la palabra alzada ? »). El poeta, en cuanto a él, si reconoce que tales ideas están presentes en su obra de manera consciente parece explicar también su escritura y su quehacer poético como un acto no voluntario, es decir que rechaza de alguna manera cualquier intencionalidad. Resulta interesante por lo tanto ver en qué medida la poesía valentiana persigue fines precisos o, al contrario, se deja arrastrar por el solo lirismo. Apoyándonos en los poemas de la antología Entrada en materia[2], estudiaremos tres ejes de la poesía valentiana que nos parecen esenciales y que encajan con los conceptos mencionados por Arancibia. Nos interesaremos por la idea de silencio que está muy presente en la obra de Valente y que se manifiesta de muy variadas maneras, por las alusiones históricas y por lo religioso. El análisis de estos tres ejes recurrentes nos permitirá ver si Valente, a la hora de escribir, sólo se deja llevar por la belleza formal y el lirismo de las asociaciones de palabras o escribe movido por preocupaciones precisas.

 

« Ahora no sé, ahora sólo espero / saber más tarde lo que he sido». Con estos versos (vv. 16-17) se acaba el poema « La señal » (La memoria y los signos) revelándonos uno de los motivos principales de la obra de José Ángel Valente : el problema de la identidad. Rompiendo con cierta tradición poética, Valente instala al yo (« Primer poema », Poemas de Lázaro), al poeta (« Poeta en tiempo de miseria », La memoria y los signos) o a sus personajes (« El resucitado », Poemas de Lázaro) en el anonimato, una situación que llega a extremos tales como el mismo cuestionamiento de la existencia de la persona. En efecto, en « El crimen » (A modo de esperanza), el yo aparece asesinado con un cuchillo en el pecho. Si el autor del crimen es misterioso, la voz fluctúa entre la existencia o no de dicho homicida como lo reza la epífora de los versos 28 y 30 (« se busca al asesino / tal vez no hay asesino »). En « El resucitado » (Poemas de Lázaro), no se puede penetrar al personaje enigmático : « Jamás supimos / quién era ni / testimonio de quién » (vv. 19-21) ; mientras que en « El espejo » (A modo de esperanza), el motivo del espejo confiere al yo un carácter ficticio como lo subraya el último verso, « desde este rostro, máscara de nadie » (v. 22), que introduce una duda acerca de su propia identidad, tanto más cuanto que se reitera la palabra « asombro » (vv. 18-19) y se focaliza en la doble interrogación anáforica de los versos 20-21. La misma interrogación nos invade frente a los invitados de « La ceremonia » (El fin de la edad de plata) que se califican de « falsos comensales de cartón piedra » o de « figuras articuladas ». ¿ Existen o son el producto de nuestra imaginación ? Los títeres de esta prosa poética no son más que una forma de máscara que impiden llegar al conocimiento de la identidad, generando esta impotencia a través de los tajantes y machacados « nada » y « nadie » de numerosos poemas, como en los versos 15-16 de « Criptomemorias » (Interior con figuras), un poema que hace precisamente la apología del arte de saber disimular, en « Aguardábamos la palabra » (Mandorla) o en el primer fragmento de « El circo : cinco fragmentos » (A modo de esperanza) que despliega un sutil juego retórico en el que se mezclan epanadiplosis, anáfora, epífora y homonimia :

 

 

Hasta cuando el personaje tiene una identidad precisa, un partidario de Hitler en « No quise ser funcionario » (Presentación y memorial para un monumento) o, más determinado aún, Michele Molinos, un prisionero de la Inquisición, en « Una oscura noticia » (El inocente), o el propio poeta en « El autor en su treinta aniversario » (La memoria y los signos) aparece como si no la tuviera. En el primer poema, la identidad del funcionario – un ciudadano normal – se va desvaneciendo conforme penetra en él la propaganda racista del Führer que llega a asumir completamente, utilizando la misma terminología como « pestilencia espiritual » o « muerte negra ». En « Una oscura noticia » (El inocente), pese a la voluntad de ser identificado como lo muestra la repetición continua de su nombre (vv. 13, 23, 38, 52), al protagonista, por ser extranjero – otra repetición del poema (vv. 13, 19, 21-23, 28, 37, 49) – se le niega toda identificación con los demás habitantes del país, su cultura y espíritu nacional. Ahora bien, también en su propia patria es negado, convirtiéndose así en un desconocido total tanto más cuanto que, al final, acabará castigado con la muerte. De hecho, su identidad la guarda Michele Molinos cuando, en el centro de la plaza a la vista de todos, « secreto y taciturno » (v. 38), se retrae a « qué sabe qué más secreta cámara del alma » (v. 39), una bonita imagen mística. Pese a que esté « en medio de todo » (v. 37), su ensimismamiento interior impide cualquier acceso a lo que es. En el último poema, al contrario de lo que dejaba esperar el título, tampoco llegamos a acercarnos a la identidad del yo, cerrado sobre sí mismo en la más completa soledad, ciego (vv. (8-9, 36) e inmóvil (vv. 3, 7, 33, 53, 63).

Como ya lo había proclamado Ángel Ganivet, el paisaje semeja al hombre o viceversa. De ahí que aparezca desértico o borroso. En « Serán ceniza… » (A modo de esperanza), el primer poema de Valente, se abre sobre un paisaje tan anónimo como los hombres, un desierto hecho de ceniza, imposible de nombrar como lo reza la voz poética al decir « Cruzo un desierto y su secreta / desolación sin nombre » (vv. 1-2). La aliteración consonántica en /s/ y /z/ realza esa impresión de ausencia tanto más cuanto que, en la segunda estrofa, abundan las negaciones :

 

 

La niebla es otra manifestación ambiental de la carencia de identidad. En « Fragmentos fracturados » (Breve son), la « bruma tentacular de la mañana » (v. 7) imposibilita cualquier identificación, mientras que en « Tierra de nadie » (La memoria y los signos) tinta de irrealidad todo el entorno, desorientando así a los hombres que hasta se convierten en seres irreales en un mundo que no comprenden o que carece de sentido como en « Invención sobre un perpetuum mobile » (Interior con figuras). En este poema que retrata la atmósfera de un circo, el prestidigitador, en un ambiente irreal, hace desaparecer así al mundo, y por lo tanto a los espectadores « parte del mundo » (v. 28) convertidos también en nada. Como los artistas circenses, los mercaderes parecen proceder del sueño (palabra repetida tres veces en los versos 11, 28, 39) y engendrarlo, vaciando al yo de su individualidad mediante su palabra hueca y vacía que falsea la realidad (« La mentira », Poemas a Lázaro). Aquí, la noche, tal como la niebla, envuelve a los hombres que pierden su condición propia en estas tinieblas que uniformizan a todos. El efecto es idéntico con el color gris que domina en ciertas composiciones. No desempeña este color un papel simplemente decorativo sino que también, como punto cero que es (« El centro está en lo gris / y en la inmovilidad, no en la acción. / El centro es el vacío. », vv. 32-34 de « El autor en su treinta aniversario », La memoria y los signos), anula la determinación del hombre que va a confundirse en el todo (« El circo : cinco fragmentos », A modo de esperanza) o verse atrapado por él como en el primer poema del libro El fulgor. Asimismo, cuando la luz está presente, se la califica de « oscura » (v. 7 de « El círculo », La memoria y los signos ; y « La repentina aparición », Material memoria) o de « negra » (v. 1 de « Fragmentos fracturados », Breve son), un bonito oxímoron – ya presente en Góngora – que anula toda posibilidad de identificación a ejemplo de « Reconozco tu oscura transparencia » (v. 5 de « El ángel », Material memoria). Esta unión de los contrarios, este oxímoron, es una de las figuras privilegiadas en la escritura de Valente ya que la encontramos constantemente : « Fragmentos fracturados de luz negra » (« Fragmentos fracturados », Breve son), « en donde sólo nace el sol radiante de la noche » (« Antecomienzo » (Interior con figuras), « La aurora / sólo engendrada por la noche » (« La aurora », Material memoria), « la sombra de la luz que ella ha engendrado » (« El ángel », Material memoria), « es húmedo y de fuego » (« He », Tres lecciones de tinieblas), « una antorcha de oscura luz » (« Yod », Tres lecciones de tinieblas) o « desciende oscuro al fondo oscuro de tu luz » (« XXXIII », El fulgor).

Por fin, cabe reconocer que si podemos censar elementos que remiten a referentes existentes que pertenecen a los mundos mineral, vegetal o animal, se caracterizan precisamente, como los humanos por la imposibilidad de situarlos en un espacio geográfico y temporal preciso e identificable, tanto más cuanto que carecen de particularidades, son sobre todo genéricos y funcionan como símbolos.

Otro punto esencial que define esta poética del silencio es la fragmentación. « El circo : cinco fragmentos » (A modo de esperanza), « Fragmentos fracturados » (Breve son), « Fragmento de composición coral » (El inocente), « Cinco fragmentos para Antoni Tàpies » (Material memoria) o los poemas del libro Treinta y siete fragmentos ejemplifican el gusto de Valente por la fragmentación que se manifiesta de muy diversas maneras. En el poema VII del libro El fulgor, la noche aparece así interrumpida por la luz de la llama (v. 7), quebrando violentamente el ambiente de la primera estrofa (vv. 1-3), una ruptura tanto más marcada cuanto que tenemos un contraste entre los tiempos verbales (pretérito imperfecto en la primera estrofa y pretérito perfecto simple en la segunda) y se utiliza el adjetivo « súbitos » (v. 5) y el adverbio « de pronto » (v. 4). En el poema XIV del mismo libro, se nos presenta el cuerpo « quebrantado » (v. 2) que se transforma rápidamente dejando el mundo de las sombras por el de luz : « este / cuerpo mío de sombras / en la súbita luz » (vv. 9-11). En « Como una invitación o una súplica » (La memoria y los signos), el motivo del hilo roto no es más que una metáfora que traduce la idea de una existencia condenada al fracaso : « Hay un hilo perdido, / una señal, la réplica que acaso / permitirá proseguir el diálogo roto / hasta después del alba. » (vv. 15-18). El recuerdo también aparece fragmentario. Es el caso en « El circo : cinco fragmentos » (A modo de esperanza) en el que se rememora a los artistas del circo pero de manera fragmentaria por la distancia temporal que separa el ahora del pasado. No es posible reunir en sí todo lo pasado y hacerlo presente tanto más cuanto que, al intentarlo, el hombre no hace más que proyectarse en ello transformando lo otro en mismo como lo rezan los versos 7-12 de « Fragmentos fracturados » (Breve son). De hecho, Valente parece abogar por unas palabras quebradas y vacías ya que « todavía esperan / la mano que las quiebre y las vacíe » (« Como una invitación o una súplica », La memoria y los signos, vv. 22-23) en la medida en que es la manera para hacer poesía. La palabra tiene en sí misma un carácter fragmentario. En efecto, no es el objeto que designa sino un mero vínculo lingüístico. Existe por lo tanto una paradoja entre la discontinuidad o fragmentación de las nociones (« Fragmentos fracturados de luz negra, / jamás en la extensión, / sino en el reino de los discontinuo. » en « Fragmentos fracturados », Breve son, vv. 1-3) y la unidad de sentido ofrecida por el discurso.

Además del uso de pequeñas composiciones muy concisas parecidas a un haikú japonés, de la predominancia de los versos breves y de muchos blancos tipográficos, de las disonancias y desequilibrios gramaticales, del verbo al final de verso que exige un encabalgamiento con el siguiente, de palabras derivadas de « dividir » o « partir » como, por ejemplo, en « Territorio » (Interior con figuras), lo fragmentario aparece en la temática de la ausencia que causa en el yo una pérdida de una parte de sí mismo. Puede ser la ausencia de una persona querida como en « El adiós » (A modo de esperanza) que describe una despedida silenciosa entre dos amantes : « (La mujer lo miraba sin respuesta.) », v. 3 ; « (Ella lo contemplaba silenciosa.) », v. 15 ; « Al fin calló con el silencio de ella », v. 20 ; « lloró simplemente sobre aquellos // labios ya para siempre sin respuesta. », vv. 22-23). Puede ser también la muerte de un ser querido. Así, en « El funeral » (La memoria y los signos), se alude, en medio de referencias religiosas (« Dies irae », v. 3 ; « incienso », v. 16 ; « rituales », v. 18 ; « salmodias », v. 18 ; « saeculum per ignem », v. 19) al padre muerto y a su amparo del que ya no podrá beneficiarse el poeta. Puede ser por fin la ausencia de Dios como en « Sobre el tiempo presente » (El inocente). Esta ausencia deja el mundo hundido en la noche, la oscuridad y la sombra. De ahí que la realidad y la vida aparezcan desde entonces como un naufragio por la destrucción del orden anterior que sustentaba Dios. La impresión de ausencia se traduce también por la pérdida de la infancia o de la juventud que se recuerda a menudo, contraponiéndola con la vida actual y el envejecimiento como en « El espejo » (A modo de esperanza) en el que el yo lírico no se ha dado cuenta del tiempo que ha transcurrido :

 

 

El yo puede aparecer también disociado como si fuera otro, « Lejos estoy del hombre que contemplo » (v. 60) reza un verso del poema « El autor en su treinta aniversario » (La memoria y los signos) en el que el sujeto da la impresión de contemplarse contemplando el vacío infinito. Al mismo tiempo, es un ser que está completamente solo, cerrado sobre sí mismo, separado de los demás, carente casi de vida. Volvemos a encontrar esta misma idea en « Bet » (Tres lecciones de tinieblas) cuyo título, que corresponde a la segunda letra del alfabeto hebreo, implica ya la idea de dualidad. En esta prosa poética la casa evoca el aislamiento del ser, separado del exterior y encerrado en su soledad. En el caso del quinto fragmento de « El circo : cinco fragmentos » (A modo de esperanza), el niño aparece también separado de los demás, del mundo circundante (el niño está « fuera del circo, fuera / del mundo », vv. 2-3) pero, esta vez, por la emoción que siente ante el espectáculo. Otra separación se produce en el mismo poema, en el segundo fragmento, cuando se oponen el espectador, integrante del conjunto del público (« parte de cien, de mil, / parte de todo », vv. 2-3), y una trapecista que está « fuera de todo » (v. 17). Sólo con la búsqueda del amor, se puede volver a una unidad absoluta mediante la fusión con el otro. Tal es la lección de « Mem » (Tres lecciones de tinieblas).

La muerte parece obsesionar a José Ángel Valente ya que dicho tema es una constante a lo largo de su obra poética y es otra manifestación de lo vacío. La palabra « muerte » y el verbo « morir », declinados de maneras muy diversas, están presentes en numerosos poemas. En « Días heroicos de 1980 » (Mandorla), asistimos a un políptote sobre varios versos « Josip Broz Tito muere, / como mueren los grandes dinosaurios, / ha muerto o nunca / morirá » (vv. 3-6). En el poemario El inocente, aparece en « Lugar vacío en la celebración » (« Hubo prudentes muertos, cadáveres precoces / y muertos poderosos cuya agonía aún dura, / cuya muerte de pulmones horrendos / aún sopla como un fuelle inagotable », vv. 20-23), en « El poema » (« entre la muerte y su naciente sombra », v. 29) y en « Punto Cero », un poema dedicado a Lautréamont y a Rimbaud (anáfora de « Lautréamont y Rimbaud murieron », vv. 1, 6, 13 y 17 ; « murieron », v. 6 ; « si encubren sólo un muerto o un no nacido », v. 12). En « Mientras pueda decir » (Material memoria), cabe notar la anáfora de « no moriré » (vv. 2, 5, 8 y 9) y en « Con la luz del verano » (El fin de la edad de la plata), la anáfora de « (se) murió » : « Se murió la vieja. Se murió esta mañana. Murió al amanecer que es hora de la muerte. Se murió la vieja. Se murió de vieja. Se murió de morir. Murió de caerse al suelo (a esa edad, la caída, nos dijeron). Murió de no hallar luz al mirar de repente ante sus ojos. Murió con traje de fotografía antigua ». El tema de la vejez y de la muerte está también muy presente en el libro El fulgor. Por otra parte, en « Tres canciones de barcas » (Breve son), se evoca el cruce de un río que no deja de recordar el Styx. Las imágenes de la muerte llenan también el poema « Invención sobre un perpetuum mobile » (Interior con figuras) con el payaso decapitado que « recoge en una sábana / su propia cálida cabeza » (vv. 9-10), el « cuchillo aciago » (v. 12) o el « ahorcado enorme » (v. 32).

A veces la muerte puede ser falsa o fingida. Así en « Destrucción de un solitario » (A modo de esperanza), la muerte no es verdadera sino « creada » (v. 12), el fruto de la angustia, y es lo que mantiene a la voz lírica en vela toda la noche. En el mismo poemario, el poema « El crimen » despliega una duda acerca de la muerte real del yo poético por la duda que existe sobre las circunstancias de dicha muerte. ¿ Suicidio u homicidio ? El protagonista ni siquiera lo sabe. Esta vacilación se vuelve a encontrar en « De vida y muerte » (A modo de esperanza) a través de la repetición del presente del subjuntivo que implica virtualidad (repetición de « seamos », vv. 1, 4 y y de las anáforas de los versos 9-14 : « Para morir, / para vivir, / para morir de cara. / Para morir. / Para vivir. / Para morir ». Si no se llega a la muerte, sí a la desesperanza. La angustia es así un motivo esencial en numerosos poemas como « Destrucción del solitario » (A modo de esperanza). Aquí, un hombre « solo » (repetición anafórica de « estaba solo », vv. 11, 19 y 49), rodeado de sombras, en la noche, no desea más que morir por no entrever ninguna otra solución. A su alrededor todo se vuelve falso y fantasmal. No logra comunicarse con nadie. Pasa lo mismo en « El autor en su treinta aniversario » (La memoria y los signos) donde el yo poético está desesperado como bien lo reflejan las imágenes que remiten a lo gris, a lo vacío, a la inmovilidad y a la soledad.

Si la muerte suele aparecer como algo negativo en la medida en que, en la prosa poética « Obituario » (Interior con figuras), es una angustia para el escritor que está obsesionado por el juicio futuro de sus obras y no para por lo tanto de corregir su propia necrología (campo léxico de la corrección), que traduce el vacío como en « Fragmentos fracturados » (Breve son) o que lo destruye todo como en « El resucitado » (Poemas a Lázaro), hay que reconocer sin embargo que la muerte permite al resucitado de este mismo poema darse cuenta de lo maravilloso que era su vida. Asimismo, en « Destrucción del solitario » (A modo de esperanza), la noche y las sombras que no son sino una proyección de la muerte se apoderan del yo poético. Ahora bien, éste no quiere sucumbir a la tentación del suicidio y pues la posibilidad de la muerte que resolvería fácilmente sus problemas va a servirle para seguir viviendo con más fuerza, luchando contra el dolor y el sufrimiento.

 

Además de una poética que podríamos calificar « del silencio » y por más que Valente rechace su pertenencia a la llamada poesía social española de posguerra en el poema XIV del poemario Treinta y siete fragmentos (vv. 5-7) por considerarla demasiado repetitiva y reductora, hay que reconocer sin embargo que el poeta se interesa mucho también por lo social y en particular por la Historia que está presente en numerosos poemas. Basta nada más con notar que alude a personas históricas como Jean Tadlock (« El coronel Pash », Presentación y memorial para un monumento) o Anne de Chantraine (« La hoguera ardió dos días en las afueras de la aldea », Presentación y memorial para un monumento). En « No quise ser funcionario » sacado del poemario Presentación y memorial para un monumento, un libro que denuncia el sistema totalitario, Valente nos presenta asimismo el adoctrinamiento de un funcionario alemán por el estado y el pensamiento nazi. El poeta, que se vale de textos de Mi lucha de Adolf Hitler, muestra cómo va instalándose el fanatismo y la ideología totalitaria : los niños, mediante « una sociedad escolar » (v. 3) que los aísla, se aleccionan cantando « con vítores y música » (v. 4) y se va generando así un sentimiento de aversión hacia los judíos calificados de « pestilencia espiritual y muerte negra, / sucio producto, invento abominable » (vv. 12-13) que representarían una amenaza para el mundo. En « Reaparición de lo heroico» (El inocente) y en « Rapsodia vigésimosegunda » (El fin de la edad de la plata), alude a la Guerra de Troya y a su mito, inspirándose en La Odisea(libros 17-18 y 21-22). En ambos textos, recrea el enfrentamiento entre el « harapiento vagabundo » Odiseo (v. 28) y los pretendientes de Penelopea, entre los cuales figuraba Antínoo, un hombre mucho más apuesto que presentaba todas las características del héroe ya que era la « flor de los pretendientes y las buenas familias » (v. 21). La voz poética que toma el partido del vengador no duda en sumergirnos en un mundo violento, deteniéndose en los detalles más escabrosos y utilizando el vocabulario más vulgar – y al mismo tiempo divertido – : « era un cerdo sangriento » ; « Os voy a joder vivos – dijo en su hermosa lengua el celeste Odisea. » ; « el héroe, que dio luego a los perros sus narices y orejas, los enrojecidos testículos y el falo tembloroso » ; « gimiendo como hembra paridera » ; « apretujadas unas contra otras como tibias becerras », etc. Notamos en el segundo poema la anáfora de « sin » que traduce la violencia de las represalias (« Los cadáveres se amontonaban sin rigor, sin espacio bastante para caer, sin hora ni ocasión para decir palabra memorable ») y la bonita aliteración en /s/ y /z/ que podría evocar la doblez del personaje asesinado (« Leodes, el arúspice, que había echado suertes falseadas, bien conoció la suya en esta hora, pues su cabeza quedó sola en el aire, segada con precisión de un solo tajo y mientras aún hablaba »). Esta lucha por una mujer bien podría también recordar en filigrana la guerra fratricida que enturbió la vida de los españoles a partir de 1936. De hecho, la Guerra Civil española es un tema frecuente en la poesía valentiana y aparece según formas muy diferentes pero muy a menudo a través de imágenes que sí se parecen a las de la poesía social (lenguaje sencillo, ambiente cotidiano, temática de la infancia, de la patria, de la religión, tonalidad angustiosa o esperanzadora, etc.).

Si en « El uniforme del general » (Nueve enunciaciones), el poeta recuerda los últimos momentos de un « condenado » republicano (anáfora de esta palabra), en « John Cornford, 1936 » (La memoria y los signos), Valente canta el sacrificio del joven poeta inglés, John Cornford, bisnieto de Charles Darwin, el famoso autor del tratado científico Sobre el origen de las especies, e hijo de un reconocido Catedrático de Filosofía Antigua de la Universidad de Cambridge. El poeta que se había afiliado al Partido Comunista Británico a los 17 años formaba parte de las Brigadas Internacionales (121 Batallón) que llegaron a España para ayudar a los republicanos en su lucha contra los nacionales. Después de combatir en Huesca en las filas del POUM, John Cornford murió el 28 de diciembre de 1936, el día de los Santos Inocentes, en la Batalla de Lópera, cuando acababa de cumplir 21 años, mientras intentaba ayudar a un compañero. Es esta juventud generosa – semejante a la de un Lorca – y fraternal (« De tú a tú puedes hablarnos […] de tú a tú como se hablan », vv. 31 y 33) la que celebra Valente en este poema entre los más emocionantes de su producción poética. El poeta de Orense no sólo evoca la juventud del combatiente (sinécdoque del verso 1 : « John Cornford, veintiún años », y aliteración en /r/ en el verso 7, « el rastro claro de tu sangre ») y su ánimo (prefirió la acción a la contemplación como lo rezan los versos 43-44, « No quisiste huir de la vida // con el disfraz del pensamiento. », o como lo machacan el oxímoron, el quiasmo y la epífora de los versos 47-51, « Un solo acto vida y muerte, / la fe y el verso un solo acto. / Ametrallados, no vencidos, veintiún años, en diciembre, / Córdoba sola, un solo acto ») sino también las terribles consecuencias de la victoria futura de los franquistas que se califica de « noche larga sobre Europa » (v. 11), entre las cuales figuraba la censura y la muerte de toda creación libre (« Los poetas retrocedieron », v. 12).

En « Tiempo de guerra », también publicado en La memoria y los signos, un poemario que se centra particularmente en este tema, Valente nos presenta las consecuencias de la Guerra Civil a través de los ojos de un niño (de ahí la presencia del campo léxico de la infancia : « globitos colorados », v. 7 ; « Andábamos con nuestros // papas », vv. 11-12, « color del tiovivo », v. 20 ; « chupando caramelos », v. 22 ; « infancia », v. 26) cuya vida aparece sacrificada, sin futuro, asfixiada por el poder franquista en una provincia muerta. Aparecen adultos ridículos que encarnan las instituciones del régimen : « Señores ecleróticos, / ancianas tías lúgubres, / guardias municipales y banderas. […] Enormes moros, asombrosos moros / llenos de pantalones y de dientes » (vv. 4-6 y 17-18). Denuncia así los valores del franquismo que descansaba en la tradición, el militarismo, el falangismo y la iglesia (notar el campo léxico de la religión : « viernes sacrosantos », v. 9 ; « piadoso », v. 10 ; « excomunión », v. 15 ; « escapularios », v. 16 ; « predicación », v. 25). La repetición anafórica de « tanto/a/s » subraya magníficamente la vida impotente del niño : « con tantas estampitas y retratos / y tanto ir y venir y tanta cólera, / tanta predicación y tantos muertos / y tanta sorda infancia irremediable. » (vv. 23-26). Esta misma atmósfera opresiva e irrespirable se vuelve a encontrar en « Tierra de nadie » (La memoria y los signos) que evoca la vida provinciana y la represión policial y eclesiástica que sojuzga a la población.

En « La mentira » (Poemas a Lázaro), Valente se vale de una metáfora, la de los mercaderes, para denunciar a los hombres políticos o pensadores franquistas y a su totalitarismo. El poema empieza ante todo por una imagen mortífera que no deja de recordar los camiones que llevaban a los prisioneros que se iba a fusilar durante la Guerra Civil (« Caminan por los campos, arreando sus bestias / cargadas de cadáveres, hacia el atardecer. », vv. 1-2). Los conductores no son más que « los mercaderes del engaño » (v. 7) que lo pervierten todo con su dinero y sobre todo con su poder de crear sueño e irrealidad (« Proceden del sueño y también / lo engendran a su vez », vv. 11-12), es decir su capacidad para ocultar o reemplazar la verdad bajo esa mentira que da el título al poema. Lo noche se ve asociada a esa idea en la medida en que las sombras impiden llegar a la luz y al conocimiento, a la verdad. Tal como una lenta epidemia, descendiendo por la noche (v. 22), la mentira se pone pues a cubrir los campos, a mezclarse con las semillas y a contaminar los frutos (vv. 23-25), es decir que impregna lo esencial de la vida, « nuestro pan » (v. 26), bonita metáfora, de ahí que el acceso a la verdad resulte prácticamente inalcanzable. El poema termina con imágenes de la muerte, homicidio de la libertad con el toque de queda, corrupción vista como una carroña que flota acompañada por supuesto de « su implacable putrefacción » (v. 43). Lo interesante de estas descripciones es que en la figura de los mercaderes, reconocemos a los que apoyan a Franco y que impiden « enarbolar la verdad » (v. 18), los que dominan « el centro de la ciudad » (v. 4), es decir la esfera pública. Lo que Valente denuncia aquí con la metáfora de la noche no es sino el totalitarismo y la asociación del « hisopo » y del « tambor » (v. 37), es decir de la Iglesia y del Ejército. Critica la manipulación de la Historia y el silencio o sea la muerte a la que está sometida la población.

En el poema en prosa « Homenaje a un desconocido » (Interior con figuras), el narrador intenta recrear el retrato de un hombre muerto pero acaba abandonando esta idea de tan difícil como se presenta. Lo único que sabemos lo recalca la anáfora de « que » : « Que al pie del lecho había un perro inmóvil. Que el hombre estaba muerto. Que nadie acaso conociera su nombre. Que vivía solo. Que colgaba sus manuscritos húmedos en las grandes ventanas para que los secase el viento del atardecer. Que dejó escrito con caracteres ininteligibles un tratado de matemática de los colores ». Dicha obra aparece tan enigmática como él porque se titula « De la obstinada posibilidad de la luz » y está escrita « con caracteres ininteligibles ». Al describir a este personaje, Valente lo vierte de alguna manera al tiempo de la historia y quiere rescatar así la historia de los vencidos a través de uno de ellos tal como lo había propuesto el dramaturgo español Antonio Buero Vallejo unos pocos años antes en El tragaluz. En esta obra, el padre se esmera en hacer tomar conciencia de « la importancia infinita del caso singular ». Para ello, hace falta mirar « a un árbol tras otro », rescatando « de la noche, árbol por árbol y rama por rama, el bosque infinito de nuestros hermanos ». No es posible por lo tanto mirar el bosque-humanidad sin detenerse antes en todos y cada uno de los árboles-hombres que lo componen para evitar precisamente que « nuestra visión del bosque » « se deshumanice ». Valente retoma esta concepción para escribir una historia de carácter ético. Ahora ya no es la Historia la que debe juzgar al hombre sino lo contrario haciendo presentes las voces de los que participaron en ella. La solución para crear un mundo mejor nos la da el poema « Hay que soldar al pueblo dividido por los partidos» (Presentación y memorial para un monumento) que reproducimos por hablar ya de por sí :

 

 

 

Siguiendo con lo ético, cabe notar que, en algunos poemas, el yo lírico reflexiona sobre la escritura, el lenguaje y las palabras. Así el canto se revela ser extraordinariamente importante en « La señal » (La memoria y los signos). En efecto, es gracias al canto que el sujeto lírico puede salir adelante, levantarse de ese « fondo oscuro » (v. 9), vencer « la sordidez de lo vivido » (v. 12). Esta importancia del lenguaje y de las palabras sobresale también en « Sobre el tiempo presente » donde la voz poética afirma su concepción de la escritura repitiendo anafóricamente la palabra « escribo » (vv. 1, 5, 17, 21, 25, 29, 34, 38, 45, 59, 70, 74, 77 y 80). Para ella, su obra es universal por interrogarse sobre los tiempos ontológico e histórico. La poesía es pues una manera de conocerse mejor. Sin embargo, hace falta no caer en algunos defectos. En « Arte de la poesía » (El inocente), a través de imágenes muy fuertes (« vómito », v. 2 ; « palabras, congeladas y grasas », v. 7 ; « el embudo vacío », v. 8 ; « Por el meditador falaz de la nuez foradada », v. 9 ; « flatulentos y obscenos », v. 13 ; « por el tonto tenaz », v. 14), el poeta condena así el narcisismo de la poesía subjetiva que olvida a los otros, al mundo circundante. La función de la poesía es mucho más importante que el sencillo placer egotista. Hay que prestar atención también al que el lenguaje no es algo inocente y cambia según los trastornos históricos adaptándose al poder. Es la temática de gran parte de los poemas del libro El inocente y de « Como una invitación o una súplica » (La memoria y los signos), un poema en el que asistimos a la repetición constante del vocablo « palabra(s) » (vv. 1, 5, 13, 21 y 51) a ejemplo del poema « No inútilmente » (La memoria y los signos) en el que se lo repite cuatro veces (vv. 4, 6, 11 y 18). Para impedir esta utilización fraudulenta del lenguaje, cualquier manipulación o traición, la composición « El poema » (El inocente) propone hacer del poema un « objeto metálico // de dura luz, // de púas aceradas, // de crueles aristas » (vv. 1-4) que lleva en sí el odio. Es indispensable para que se pueda « poseer la tierra » (expresión repetida anafóricamente en los versos 7, 14, 20 y 30 a 32), es decir permanecer en lo justo.

 

La religión es también uno de los temas recurrentes en la poesía de José Ángel Valente. Basta nada más con echar un vistazo a los títulos escogidos como « Undécimo sermón » en El fin de la edad de plata o « Muerte y resurrección » en Mandorla por ejemplo. Asimismo, la mandorla que da su título a uno de los poemarios de Valente no es sino la almendra mística en cuyo corazón la iconografía cristiana muestra el Cristo en gloria. En « La concordia » (La memoria y los signos), el campo léxico predominante es el de la religión : « concilio » (v. 1), « orador » (v. 7), « procesiones » (v. 11), « socorro » (v. 11), « santidad » (v. 26), « fe » (v. 28) y « coro » (v. 29). En el primer fragmento de « El circo : cinco fragmentos » (A modo de esperanza), la figura del prestidigitador semeja la de Dios en la medida en que, como Él, es capaz de dar a luz y sepultar todo un mundo sacándolo de su sombrero. En numerosas composiciones, el poeta recurre a episodios bíblicos como en « El sacrificio » (La memoria y los signos) que trata del sacrificio de Abraham o en « El templo » (El inocente) en el que Valente transforma un episodio del Evangelio de San Juan. El ave que está presente en numerosas composiciones es también un animal bíblico vinculado con las corrientes espirituales como el misticismo cristiano u oriental. Se alude también a la Biblia en un pasaje de « Odio y amo » (A modo de esperanza) : « Aquí pronuncio / la palabra que nunca / moverá una montaña » (vv. 7-9). En « Destrucción del solitario » (A modo de esperanza), la voz lírica contempla « un cuerpo ciego » (v. 35) y se pregunta « ¿ Con qué animarlo, / obligarlo duramente a vivir ? » (vv. 38-39) lo que recuerda el pasaje bíblico de la Creación en el que Dios da vida al hombre sacándolo del barro. En el extenso poema « La salida » (Poemas a Lázaro) que cuenta con 266 versos, Valente nos ofrece asimismo una reescritura fragmentaria del Pater Noster a través de un personaje que coge el tren. Dios está también en el centro de las prosas poéticas del poemario Tres lecciones de tinieblas. En efecto, el nombre del poema « Bet » significa no sólo « casa » sino también « principio absoluto » o « creación », el acto por el que se revela Dios. Esta creación del mundo se encuentra también en el poema « He » donde se emplea una bonita imagen maternal, « madre, matriz, materia : stabat matrix », para sugerirla. « Mem » presenta un rito que consiste en la transmisión de los nombres secretos de Dios del maestro al discípulo y la escritura de éstos en un vestido, lo que genera la vestidura de una nueva identidad por el iniciado. Por fin, « Yod » se focaliza en la distancia infinita que existe entre el hombre y Dios y subraya la potencia de éste que es el único en controlarlo todo. El hombre no puede llegar a Dios por sí solo, es Dios quien le enseña el camino hacia Él. Esta misma idea se encuentra también en el tercer fragmento de « El circo: cinco fragmentos » (A modo de esperanza). En este poema, si es un muñeco el que se parece a Dios porque hacia él convergen todas las miradas, la marioneta que semeja a los hombres no deja de recordarles su condición en el mundo, es decir que son movidos por otras manos superiores a ellos, como lo rezan las anáforas de los versos 7-17 :

 

 

Los pecados constituyen el núcleo del poemario Siete representaciones que declina precisamente los siete pecados capitales pero subvirtiendo la actitud tradicional ante ellos, una actitud frecuente en sus escritos ya que hace lo mismo en « Noche primera » (A modo de esperanza) donde parodia el gesto de la palabra divina. El primer poema como lo reza una recurrente anáfora (vv. 3, 8, 14, 20, 27, 32 y 38) trata de la envidia que se compara con una serpiente que « se desliza » (v. 5), una actitud realzada por la aliteración en /s/ del verso 6 : « solapado alarga su sombra por los muros ». El poema V se interesa por la lujuria (notar que en la tradición esotérica el cinco es el número nupcial por antonomasia en la medida en que el tres representa al hombre y el dos a la mujer), describiendo a una mujer liberada sexualmente para la que son « incomprensibles [las] normas y principios » (v. 12). Se opone radicalmente esta mujer a la de los Evangelios y se burla de la idea de virginidad, magníficamente subrayada por aliteraciones : « que la virginidad navega todavía / por un barco vacío por oscuros telares, / por intactos desvanes y sueños sin sentido » (vv. 14-16). Para la mujer, hay que aprovechar el tiempo presente, cuando todavía se es joven : « Ahora, amiga mía, / que una flor de papel preside el aire, / que el aire se deshace en dulces pétalos » (vv. 1-3). La mujer termina mostrando que el acto sexual debe separarse de la pasión y del amor idealizado. Se puede gozar sin todo aquello : « no dudarás en entregarte, / entonces – / es decir, sin que llegue / el deseo a pasión ni la pasión a amor ni el hálito / terrible del amor / al abrasado borde de tu cuerpo.» (vv. 81-86). Por fin, en el poema VII, se evoca la cólera. Los primeros versos aluden al fin del mundo como aparece en los párrafos 8 y 9 del Apocalipsis de San Juan donde las trompetas de los ángeles anuncian el día del Juicio final, de ahí la repetición anafórica de « el día en que » (vv. 1, 6, 8, 11, 14, 18, 25, 28, 33, 39 y 40). El texto está repleto de otras alusiones bíblicas. En efecto, se menciona a los muertos que se levantan cuando termina el mundo y vuelven a morir (vv. 6-7), al « traje impuesto » (v. 15) que evoca al último juicio en San Mateo cuando se condenan a los invitados que no llevan el buen vestido, o a los corderos que atacan y devoran a los lobos (vv. 11-13) alterando la profecía que dice que el cordero y el lobo se acostarán juntos. Pero quizás la mayor subversión resida en el final del poema cuando, después de una magnífica gradación llegamos al hombre precedido por los ángeles, los muertos, los dioses y los animales. Ya no se trata de la ira de Dios, del Dies irae, sino de la del hombre que se venga y lo destruye todo.

La idea de pecado reaparece en el poema « La mano » (El fin de la edad de la plata) que trata el tema de la masturbación. El protagonista de esta prosa poética no es sino la mano… del confesor que, al acariciar al joven con un tinte un tanto homoerótico, intenta darle confianza para que revele sus pecados. Pero la dualidad o más bien la doblez de esa mano, « suave y pesada », calificada de « algodón de plomo », no tarda en aparecer. Esta mano que acaricia también es la mano del sometimiento, del poder, la que inculca al joven la vergüenza que supone, en su opinión, la práctica del placer solitario : « me avergonzaban », « arrepentimiento », « me avergonzó », « innoble pensamiento », « diabólica señal », « fétido saco de mi conciencia », « vergüenza y asco de mí mismo », « sacrílego », « condenación ». Es interesante notar que el confesor, salvo su mano « implacable », no aparece, se queda envuelto en la sombra (« allí no veía nada »). Es una figura impersonal y desencarnada que quiere apoderarse del joven por la voz y la palabra lo que logra al final (« La voz carnosa me entraba ya por la boca, aliento arriba, se pegaba a la tráquea, me oprimía el estómago, resonaba de pronto con volumen de órgano en las cuevas del vientre, penetraba como flauta o cuchillo en los recónditos puntos germinales ». Aquí, Valente critica esa ley que si indica lo supuestamente incorrecto no ofrece auxilio para superarlo. Se abandona al individuo con su remordimiento como lo subrayan las últimas palabras infernales : « vi un círculo de luz. Y vi en el círculo un can peludo con dos lenguas de fuego ». Este perro simboliza una religión diabólica basada en el miedo al castigo y en el sufrimiento. Encontramos la misma idea de castigo a través del histórico instrumento de la religión católica en España, el Consejo de la Suprema y General Inquisición creado en 1483. En « La hoguera ardió dos días en las afueras de la aldea » (Presentación y memorial para un monumento), se alude a la muerte en 1625 de Anne de Chantraine que se acusó de ser una bruja. Los campos léxicos del fuego (« Hoguera », v. 1 ; « ardió », v. 1 ; « cenizas », v. 4 ; « quemada », v. 5 ; « hirviendo », v. 29 ; « ardió », v. 30 ; « hoguera », v. 30) y de la brujería (« Bruja », v. 8 ; « Satanás », v. 12 ; « diabólicos », v. 16 ; « maligna », v. 20 ; « perversa », v. 21) constituyen los dos ejes del poema. En « Una oscura noticia » (El inocente), asistimos a la reconciliación humillante del hereje aragonés Michele Molinos, envuelto en su sambenito « amarillo chillón » (v. 5), el color de los retractados. Esa religión, segura de sí misma, que no acepta ninguna divergencia se parodia y se rechaza en los versos 42-45 : « de nuestra Sacra y Católica, Pálida // y Sifilítica y Real Majestad y Dominus Carolus / /Secundus, figlio della sua madre y triste // residuo seminal de diversos felipes ».

Lo religioso aparece también bajo un enfoque original, el de la mujer y de la sexualidad. Quizás sea a través de este motivo donde Valente se deja arrastrar por el lirismo sin buscar otra intencionalidad que el puro bienestar producido por lo femenino y la creación poética. La mujer constituye uno de los motivos importantes de la poética de José Ángel Valente : aparece sea bajo la forma de la figura materna, sea bajo la de la amante. En cuanto a la figura materna, la encontramos en « Destrucción del solitario » (A modo de esperanza) donde Valente alude a su tía, Lucila Valente y en dos poemas de Tres lecciones de tinieblas. En « He », se evoca el bienestar del seno maternal a través del símbolo de un pez que flota en el limo. Es una imagen del útero materno, del feto y de la vida que « antecede a la vida ». En « Mem », se recrea también el estado fetal. Pero es bajo la figura de la amante y de la sexualidad como se manifiesta más a menudo la figura femenina. Ésta, vista como un principio creador y fecundo y de cuyo cuerpo sólo tenemos una visión fragmentada, se relaciona con la creación poética. Si la sexualidad puede ser solitaria como en « El mono » (El fin de la edad de la plata) que trata de la masturbación, suele aparecer más bien en las composiciones de Valente bajo la forma de una entrega amorosa con la mujer amada, la fusión de dos cuerpos en uno (« y los cuerpos unidos // eran un solo cuerpo » en « El odio », Poemas a Lázaro, vv. 28-29), un acto sexual que enciende los corazones. Encontramos en efecto el campo léxico del calor en « El odio » (Poemas a Lázaro) (« desierto », v. 19 ; « arena », v. 20 ; « cenizas », v. 20 ; « calcinaba », v. 21), en el poema VII de El fulgor (« ardió », v. 4 ; « llama », v. 7) y en el XXXVI del mismo libro (« se abrasa, arde », v. 3 ; « incendiada », v. 5). El amor es asimismo un motivo central en numerosos poemas como « Esta imagen de ti » (La memoria y los signos), « La mujer estaba desnuda » y « Más cierto » de Breve son, « Himno » y « Fragmento de composición coral » de El inocente – en este último poema se juega con la palabra « sexo », vv. 1-2 : « sexibilidad », v. 3 ; « sexólatra », v. 8 ; « sexófilo », v. 9 ; « sexófago », v. 10 ; « parasexual », v. 17 ; « sexifúnebre », v. 18 ; « sexicolosal », v. 19 –, en « Como el oscuro pez del fondo » (Material memoria) o en « Ianura » y « El temblor » del poemario Mandorla.

Es interesante notar asimismo que de la penetración del principio masculino en lo hueco (« Buscaba grietas, surcos : la penetración »), es decir en lo femenino, nace la fuerza como lo reza el poema « Vav » (Tres lecciones de tinieblas). Para Valente, el cuerpo femenino y más precisamente el sexo femenino parece sagrado en efecto. Bien lo vemos a través de la palabra « mandorla » que da su título a un poema y un poemario entero y que no es sino la almendra mística en cuyo corazón la iconografía cristiana muestra el Cristo en gloria. El sexo femenino se identifica con la « mandorla » (« Estás oscura en tu concavidad / y en tu secreta sombra contenida », vv. 1-2). Además parece que el amor transforma al hombre llegando a provocar en él como una resurrección. Esta idea se evidencia en el poema VII de El fulgor. En los tres primeros versos, el sujeto poético nos presenta su cuerpo carente de vida y de futuro, ciego, mientras que después de la revelación del amor, vuelve a la vida, recobra su « llama » interior (v. 7).

El cuerpo es un motivo esencial de numerosos poemas como en « Prohibición del incesto » (Breve son) o en el poemario El fulgor,el libro que más se interesa por esta temática. El cuerpo que se resume en « A midsummer-night’s dream » (El fin de la edad de la plata) al sexo, la boca, los ojos, las piernas, el pecho, el vientre y los labios es, por supuesto, eminentemente erótico. En « Voz desde el fondo » (Interior con figuras), se desprende del cuerpo en efecto una sensualidad increíble : « Yo hablaba debajo de tu cuerpo, / cubierto por tu cuerpo, / cubierto por la altura de tu cuerpo desnudo » (vv. 1-3). La poesía de Valente da la impresión de que el cuerpo sólo puede conocerse mediante el contacto de la mano. Esta idea aparece claramente en la aliteración en /m/ de los versos 13-14 de « Serán ceniza » (A modo de esperanza) : « Toco esta mano al fin que comparte mi mida / y en ella me confirmo ». Y si el cuerpo sólo se conoce con la mano, ocurre lo mismo con las palabras como lo explica el poema XXVI del poemario El fulgor : « Con las manos se forman las palabras, / con las manos y en su concavidad / se forman corporales las palabras », vv. 1-3. El cuerpo femenino se asocia a diferentes elementos como lo resume el poema XV de El fulgor (el limo, la tierra, la luz, el agua, el aire). En el poema XIII de El fulgor,se asocia a lo húmedo (« En el líquido fondo de tus ojos / tu cuerpo salta el agua / como un venado transparente », vv. 1-3) mientras que el poema XXVII del mismo poemario se focaliza al mismo tiempo en el limo, es decir lo más bajo, y en lo etéreo. Asimismo el cuerpo de la mujer parece al mismo tiempo animal y vegetal : « de ti o de tus aguas, ramas, / arterias, branquias vertebrales, / pájaros del latir, / arbóreo cuerpo, en ti, sumido / en tus alvéolos » (vv. 8-12). El cuerpo de la mujer parece algo insondable, algo inaccesible como lo sugiere también la construcción misma del poema, una sola frase que carece de verbo principal y que se manifiesta por la yuxtaposición de sintagmas nominales. En los poemas XV, XX y XXXV de El fulgor, el cuerpo se asocia más a lo etéreo, a través de la imagen de un pájaro, como ocurre también en el poema XXX donde la mujer se une a lo etéreo de manera muy dinámica (asíndeton y presencia de verbos de movimiento : « venías », vv. 1-2 ; « Ibas que voy », v. 5 ; « venir », v. 8 ; « llegar, entrar, entrarme », v. 10).

 

El análisis de tres ejes fundamentales de la obra poética valentiana permite ver cuán importante es el lugar que otorga el poeta a la intencionalidad, sea al nivel estético, ético o espiritual. Si a través de la figura femenina se deja arrastrar a veces por la belleza del lirismo sin más intención que el bienestar que producen las palabras, José Ángel Valente sabe perfectamente lo que hace y adónde va, qué ideas defiende y cuál es su postura ideológica. La modestia le impidió confirmar claramente las pistas evocadas por Martín Arancibia a no ser que fuera un ejemplo más de su gusto por el silencio…

 

 Nicolás BALUTET

Universidad « Jean Moulin » de Lyon

 

Dirección personal : 8 rue d’Algérie F- 69001 LYON (Francia)

nicolas.balutet@orange.fr

 

 

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[1] « Entrevista con José Ángel Valente », Quimera, n°39-40, 1984, p. 86.

[2] Valente, José Ángel, Entrada en materia, edición de Jacques Joset, Cátedra, Madrid, 2005. Todas las citas se referirán a esta edición.

Nicolás Balutet (1976) enseña en la Universidad "Jean Moulin" - Lyon 3 (Francia). Es el autor de nueve libros entre los cuales figuran Histoire de la littérature latino-américaine (Lyon, Editions Confluences&Traverses, 2007) y, con Luis Beltrà Navarro, Espacios desconocidos en el mundo hispano (Paris, Le Manuscrit, 2007).