Revista Internacional de Poesía "Poesía de Rosario" Nº17
 
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ENCAJE. MARCELA ARMENGOD. 
Papeles del Boulevard. 2007. 




El título de esta obra –aparentemente dedicada a ellos, los actores- parecería aludir e esos encajes delicadamente tejidos que hacen a la vestimenta de los actores, es decir, a todo atavío adornado y aderezado con dedicación y puesto a la vista del público. Pero, Marcela Armengod, ha labrado un libro como se hila una trama de encaje, ha trabajado la palabra con un soporte de cincel de imágenes y asociaciones que aluden a lo teatral pero va más allá, mucho más allá de lo que sería tal vez una descripción poética del arte escénico. Por otra parte, encaje, significa “medida y corte que tiene una cosa para que venga justa con otra, y así, unidas se asienten y se enlacen” Este juego de relaciones fuertemente apretadas una en otra era la confección de los antiguos encajes que se solía hacer entre los bordes de dos tiras paralelas de lienzo, como si fuera una labor encajada entre ellas, y se denominaba asimismo randa, del alemán rand (borde u orilla) porque suele bordear a otra pieza de la composición. Todo lo que antecede no es más que un tratar de poner a punto este comentario bibliográfico que es un juego de espejos, lector-autora, actor-espectador, sonidos-silencios, oscuridad-luz, permanencia-olvido, interdicción=libertad, devoración - ofrenda. Todos estos pares de opuestos más que establecer un enfrentamiento o una desigualdad no hacen más que insistir en un atavismo que se reafirma con cada fragmento del largo poema; fragmentos que por otra parte constituyen etapas de finísimas y rigurosas disquisiciones sobre los trabajos escénicos. Todas las etapas del discurso conforman las dos caras del juego de resonancias que la poeta ha establecido como su mejor juego dialéctico no sólo buscando una verdad que una los dos espacios en los que se apoya, sino tratando tenazmente de disipar cada vez más la línea divisoria, es decir, citando el título: haciendo la trama del encaje para que aquellas tiras paralelas de lienzo se junten en una complicidad sin culpas pero con enormes coincidencias, terreno de la común unión del actor y su público o podemos leer también del poeta con su lector o de la poesía con el poema. “La commedia dell’arte exige sangre. Que es de verdad. La maquinita teatral y el juguete poético también”. La alusión a la Comedia del Arte no hace más que insistir en la construcción del papel, aquella forma de teatralizar que se sostenía en una estructura predefinida pero que luego era “rellenada” por la improvisación del texto, riesgo que debían correr los avezados actores, otra vez refiere al trabajo de fabricar encaje. Luego la compara con el juguete poético tratándolo de objeto, objeto de afecto, de pertenencia, de juego muy jugado, muy valiente, muy improvisado a medida que la vida nos ve poniendo por delante lo aleatorio de la visitación de los imponderables. Luego Armengod asegura: “Los actores …dicen, en ese recitado en escorzo para que escuchen los que quieren oír” .   El escorzo de la figura humana es aquella parte del cuerpo que el actor dirige al espectador, una suerte de oblicuidad desde la percepción visual de este, pero también una suerte de discurso de refilón, como cayendo dentro de quien observa para tentarlo a escuchar en el texto su propia verdad, esa que dicha al sesgo no deja de ser tan rotunda como si se espetara frente a frente. Aludidos quedan los actores en su oficio cuando la poeta dice: “Baten las alas de los desangelados. Dan de comer al hambre. Visitan a los muertos. Tiritan por nosotros”.  Nosotros, los del otro lado, buscamos en ellos las alas que nos faltan, su comida de luz, su acercamiento, su abrigo. Los actores también son nuestros Dédalos, nuestros Orfeos, nuestros alter
Ego que buscamos peregrinamente cada vez que en el silencio de una sala que nos homologuen para poder vernos en ellos, vamos a verlos sabiendo que podemos no salir indemnes de la expectación: “La experiencia debe sostener el vértigo de la caída …. Esa voluptuosidad del caer caer sin pétalos donde agarrarse”.   De semejante excursión e incursión tanto el actor como el receptor de su discurso, sujeto de silencios y de iluminaciones o no, pueden volver sin ninguna certeza pero con el viaje necesario cumplido. “Nos toca comprender que hay un regreso salitroso, de paladear hermético en la pronunciación. Y la manera de deshojar la aflicción, la pulpa de la locura”.  Así concluye el largo poema conque comienza el libro, texto escrito pareciera por momentos en el silencio de una sala a oscuras, donde quien hace una expectación de la ofrenda teatral también se ofrenda a si mismo, lejos del promontorio del Belvedere donde se sitúan los actores pero muy cerca de la “acústica de la pasión” y de ese otro “belvedere” o bella vista que insiste en embargar hasta el “borde de la respiración”.
 
En el remate “tabla del orbe” describe pautas sutiles de la actuación: “el guión interlineado por la mano del actor: la marcación jadeada del texto”
“Escarnecer los actos del impío con la corporeidad del apunte secreto: los movimientos del morir o del preciso ocaso”
“Adelgazar los ojos en oblicuo. Hacer del pensamiento una migaja mínima. Una baba brillante en el terciopelo de la encía”
“Todo es un adentro. Un florecer de papila que embandera cada letra o la amortaja en el chasquido de la lengua”   Tabla del orbe es la aceptación del juego para poetas o para actores con sus mortales resultados que escapan a toda clasificación del bien y el mal. Impecable discurso el de Marcela Armengod, placer de leer un texto que invita permanentemente a su relectura. 


A.R.





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